Paylaş

DEVRİM SİNEMASI HAKKINDA NOTLAR

1800’lü yılların sonunda sinema aygıtının bulunması ve fotoğraftan farklı olarak imgenin hareket kazanması sanat tarihi açısından devrim niteliğinde bir gelişme olarak kaydedilir. Aynı zamanda mevcut sanatsal biçimlerin pek çok açıdan devrimlere gebe olduğu bir dönemde tarih sahnesine çıkan sinema, bir yandan sanatın tarihsel birikimi ile buluşurken diğer yandan yarattığı yeni olanaklarla devrimlerin taşıyıcısı haline gelmiştir. Dramatik sanatlarla, resim ve fotoğraf sanatıyla olan akrabalıkları, sinema sanatını, bu sanatların içerisinde yer aldığı estetik tartışmaların bir parçası kılar.

Gerçekliğin temsili, mevcut temsil biçimlerinin gerçeği ne denli yansıttığı sanat tarihinin en kadim konusu olagelmiştir. Ortaya çıkışından bu yana sanatın en belirgin ereği, gerçekliği ona en yakın şekilde tasvir etmektir. Dramatik sanatlarda, genel anlamıyla gerçekliğin taklit yoluyla temsil edilmesi olan mimesis, gerçekliğin bir anlatıcı aracılığıyla aktarımı olan diegesis karşısında baskın bir eğilim olarak belirmiştir. Klasik sanatın belirleyici özelliği, doğanın en yetkin temsilinin gerçekleştirilmesi iddiasıdır. Öyle ki, eserin kendisi bile doğanın bir parçası gibi algılanmalıdır. Kant “Güzel sanat doğanın çehresine büründürülmelidir, her ne kadar onu sanat olarak kavrasak da[i] demektedir. Bu ifade gerçeğe en yakın temsil biçiminin bulunmasının yanı sıra, sanat eserinin kurgulanmış bir gerçeklik olduğu izlenimi yaratmaktan kaçınarak, temsilden çok gerçeğin kendisiymiş gibi davranma, yani sanatı doğallaştırma arzusunu içerir. Klasik sanata bir meydan okuma olarak ortaya çıkan sanat eserlerinin ve akımlarının pek çoğu, ilk olarak bu doğallaştırmayı hedef almaktadır.

Gerçeğe benzerlik (verisimilitud), en başından beri, sanata yönelik teorik tartışmaların en önemli başlıklarından birini oluşturuyordu. Rönesans sanatında perspektifin ortaya çıkışıyla birlikte sanatın temsil gücü yükselmiş ve ‘temsil edilen’ ile ‘temsil eden’ arasındaki benzerlik, gerçekliğin en önemli unsuru haline gelmiştir.[ii] Ancak mevcut gerçekliğin, rasyonel aklın tartışmalı hale gelmesi ve bunların birebir temsiline karşı duyulan güvenin sarsılması ile birlikte temsil biçimlerinde bir değişim yaşanmaya başlamıştır. Tarihsel avangard sanatların ortaya çıkışında temsilde yaşanan kriz öncü bir rol oynamıştır. Fotoğraf sanatının ortaya çıkmazı ve gerçeği o güne değin başka bir aracın yapamadığı şekilde aslına sadık temsil ediyor olması, temsildeki krizin derinleşmesine neden olmuş, ‘güzel sanatların mimetik işlevin azalması’[iii] sonucunu doğurmuştur.

Walter Benjamin, fotoğraf ve sinemanın, sanatların yapısında köklü bir değişimi yaratarak ortaya çıktıklarını belirtir. Benjamin’in bir sanat yapıtının “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmesinin” kusursuz birer biçimi olarak nitelendirdiği fotoğraf ve sinema, kendilerinden önceki sanatsal biçimlerden farklı bir alımlama ortamı yaratmıştı. Sanat yapıtı teknik olanaklarla çok daha hızlı bir biçimde yeniden üretildiğinde, yapıtın biricikliğinden doğan ya da kopya bile olsa asıl olanın kopya üzerindeki otoritesinin yarattığı aura son bulur ve sanat daha önce hiç olmadığı kadar kitleselleşme olanağına kavuşur. Benjamin bu kitleselleşmede inanılmaz bir devinim bulmakta ve sanatın politize olması açısından önemli bir potansiyel görmektedir: “Burjuva bireyinin tefekküre dayanan alımlaması, yerini, kitlelere özgü alımlamaya bırakır. Aynı anda farklı yönlere dağılmış olan ve ussal sınamaya dayanan bir alımlama tarzıdır bu. Artık sanat, ritüele değil, siyasete dayanacaktır.”[iv] Benjamin’e kulak vererek devam edelim:

“Yeniden üretim tekniği, yeniden üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır – bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenişini dile getirmektedir. Sözü edilen süreçler, günümüzdeki kitle devinimleriyle çok yakından bağıntılıdır. Bunların en güçlü ajanı ise, filmdir.”[v]

Hem teknik olarak diğer sanatlar üzerinde yarattığı etki, hem de bu tekniğe dayalı olarak gerçekliği birebir yeniden üretebilme potansiyeli nedeniyle, sinemanın sanat tarihi içerisinde ve kitleler üzerinde yarattığı heyecan büyük olmuştur. Öyle ki, 1895 yılında gerçekleşen ilk film gösterimi sırasında ekranda gördükleri trenin kendilerini çiğneyeceğini sanan izleyiciler korku içinde salonu boşaltmışlardır. Bu olay, sinemanın kitleler üzerinde yarattığı korku, panik ve inandırıcılık etkisi açısından önemli bir göstergedir. Bu tren sahnesinin de içinde bulunduğu film, sinematograf cihazının sahipleri Lumière Kardeşlerindi ve her biri 46 saniye süren on kısa filmden oluşuyordu. Bu parçalardan bir diğeri de ‘Lumière Fabrikasından Çıkan İşçiler’ idi.[vi]  Sinema tarihinin ilk filmlerinden biri olan bu filmde ekrana yansıyanların işçi sınıfı olması ironik bir değer taşır. Bundan sonraki dönemde de sinema sanatının en önemli alımlayıcısı ve özellikle belli tarihsel dönemlerdeki öznesi bu sınıf ve ezilen halk kesimleri olacaktı. Kimi zaman egemenlerin kimi zaman ezilenlerin gözünden anlatılan en çok onların hikayesi oldu. 

Sinemanın sanat tarihinde yerini alması ile sanatın yaratıcılık, sergilenme ve alımlanma süreçlerinde radikal dönüşümlere neden olan avangard akımların ortaya çıkışı paralellik göstermektedir. Yazının girişinde sözünü ettiğimiz devrimlere gebe olma hali, kısaca özetlemeye çalıştığımız temsil krizine verilen yanıtların bir sonucu olarak ortaya çıkıyordu. Sinema bu yanıtlar ile hem tarihsel olarak hem de sahip olduğu anlatım olanaklarının kullanımı sayesinde buluştu. Sinemanın ilk örneklerinin izleyici ile buluşmasının ardından çok kısa bir süre içerisinde günümüzde değin süregelen anlatı yapısının temellerini oluştu.  Dramatik yapıda, türlerin oluşumunda, karakter yaratmada inanılmaz bir hızla gelişme gösterdi. İlk gösterimin üzerinden yalnızca yirmi iki yıl geçtikten sonra sinema, devrimin içinde ve devrim için filmler üretmeye, anlatılar kurmaya başladı.

Devrime Bakan Göz: Devrim Sineması

Bu satırların yazıldığı günlerde 98. Yıldönümü’nü yaşadığımız Ekim Devrimi yalnızca bir ülkeyi değil, tüm dünyayı derinden sarsan bir alt üst oluş yaratmıştı. Çarlık Rusya’sını yıkan Bolşevikler yeni sosyalist toplumun inşası için kolları sıvadıklarında ülkedeki sanat ortamı da dünyada eşi benzeri görülmemiş muazzam bir dönemi yaşamaya başladı. Sanatçılar, sanat yapma tarzları ne olursa olsun toplum üzerinde büyük bir etki edebileceklerine inanıyorlardı. Toplumsal yaşamı bir bütün olarak kavrıyorlar, birbirlerinden koparılmış sanat dalları ve sanatla hayat arasında birleştirici olma iddiası taşıyorlardı:

“Eserleri, menteşeli kapılar gibi, eylemi eylemle birleştiriyordu. Şöyle ki, sanatı mühendislikle, müziği resimle, şiiri desenle, güzel sanatları propagandayla, fotoğrafı tipografiyle, diyagramı eylemle, atölyeyi sokakla birleştiriyorlardı.”[vii]

Mayerhold, Mayakovski, Tatlin, Maleviç, Rodçenko gibi öncü sanatçılar için sürekli denemeler yapabilecekleri bir laboratuvardı sanatları. Tiyatro, şiir, resim, heykel sanatları kübizm, fütürizm gibi avangard akımları devrim fikri ile birleştiriyorlardı. O sıralarda yaşamın pek çok alanı olduğu gibi sanat da sosyalist toplumu inşa etmek için çalışmayı isteyen genç sanatçılara eşsiz fırsatlar sunuyordu. Esinleri, ‘koskoca’ Çarlık Rusya’sının yok edilişiydi elbette. Bu tarihe tanıklık edenler için sanatta geleneksel olanı yıkmak ve yaratmak çocuk oyuncağı gibiydi. Öncelikleri de devrim fikrini yaymak ve burjuva düşüncelerini ve sanata sirayet etmiş biçimlerini reddetmek…

Sinema gibi büyük kitlelere erişimi mümkün kılan bir sanat içinse bir takım zorluklar söz konusuydu. Devrim sırasında yapımcıların büyük bir kısmı film yapım malzemelerini de yanlarına alarak ülkeyi terk etmişlerdi.Ekim Devrimi’nin önderi Lenin’e atfedilen “Bütün sanatlar arasında bizim için en önemlisi sinemadır” ifadesi çoğunluğu okur-yazar olmayan, farklı dil ve lehçelerin konuşulduğu, heterojen bir toplumda sinema sanatının propaganda gücünün elverişliliğinin keşfedilmesiyle ilişkiliydi.[viii]Filmlerin kitleler üzerindeki etkisi öylesine belirleyici olmuştu ki, Nazi Almanya’sı için bile Sovyetler bu açıdan esin kaynağı oluyordu.

Devrim sinemasının öne çıkan isimleri Sergey Ayzenştayn, DzigaVertov, Lev Kuleşov ve Vsevolod Pudovkin’dir. Sovyet sinemasını etkileyen bir diğer önemli isim ise devrimden sonra hiç film çekmemiş olan tiyatro sanatçısı Mayerhold’dur. Kurucusu olduğu tiyatro, farklı sanat dallarından pek çok sanatçı için bir okul görevi görmüştür. Konstrüktivist Tiyatro’nun ve işçilerin üretim esnasında taşıdıkları beden ritmini oyunculukta da sürdürmeyi amaçlayan biyomekanik oyunculuğun kuramcısı olan Mayerhold, bu dönemlerde film yapmak isteyen yönetmenler için önemli bir destekleyici olmuş, çıkardığı tiyatro dergisinde sinemaya dair de yazılar kaleme almıştır. Bu dönem film yapan yönetmenlerin büyük çoğunluğu yalnızca film yapmamışlar aynı zamanda film sanatı ile ilgili kuramsal bir yaratıcılık içerisinde de bulunmuşlar ve kendilerinden sonraki sinemayı kuramsal metinleri ile de etkilemeyi başarabilmişlerdir.

DzigaVertov, haber filmleri çekerek sinema yapmaya başlar ve belgesel sinemanın da önemli esin kaynaklarından biri olur. Öncelikle yapmak istediği, sinemayı diğer sanat dallarının, özellikle de tiyatronun etkisi altından kurtarmak, sanatın kendine özgü yalın bir estetiğini ortaya çıkarmaktır. Ona göre oyuncu, dekor ve dramatik bir senaryo, sinemanın kurtulması gereken unsurlardı. Sinema-Göz (Kino-Glaz) olarak adlandırdığı anlayışı, sinemanın tüm araçlarıyla birlikte işlevinin gerçeği bulup ortaya çıkarmak olmasını hedefler.Vertov’a göre, sinema araçları insan gözünün görmediği ve süreklilik içerisinde algılayamadığı gerçekliği ortaya çıkarmada kullanılabilirdi. Kurgu sayesinde birbirleriyle zıtlık ya da benzerlik gösteren unsurlar bir araya gelebilir, gerçekliği yalın bir şekilde ifade edebilirdi. Kamera bir gözün yerini alarak, ağır ya da yavaşlatılmış çekimlerle, yakın planlarla gerçekliğin peşinden gider, bunu yaparken de dramanın, oyuncunun, sözün yardımına ihtiyaç duymazdı. Vertov, 1920’lerin başında 23 adet filmden oluşan Sinema-Gerçek (Kino-Pravda) ismini verdiği bir seri ile Sovyet toplumun bir tablosunu ortaya çıkarmayı hedeflemişti. Ülkenin dört bir yanında çekilen, kimi zaman gizli kameranın kullandığı görüntülerin kurgulanması sonucu oluşturulan haber filmleriydi bunlar.[ix]

1960’ların sonunda Yeni Dalga Sineması’nın önemli yönetmenlerinden Jean Luc Godard’ın Jean Pierre Gorin ile birlikte kurdukları sinema kolektifinin isminin Dziga-Vertov Grubu olması bir tesadüf değildir. Burjuva unsurlardan arınmış bir sinemanın izinde olan Godard ve Gorin ‘drama halkın afyonudur’ şiarından yola çıkarak devrimci bir sinema yaratmak için Vertov’dan esin alırlar. Devrim için, devrimci bir içerikle film yapmanın yeterli olmadığını, yapılan filmlerin tüm geleneksel öğelerden arındırılarak devrimci bir biçeme ulaşmayı kendilerine Vertov’un biçimini örnek alarak hedeflemişlerdir. Yalnızca devrimci bir içeriğin bir filmi devrimci yapılıp yapılamayacağı tartışması ise başka bir yazının konusudur, bunun sinemayı devrimci bir araç olarak gören sinemacılar arasında canlılığını hiç yitirmeden süren bir tartışma olduğunu söylemekle yetinelim.

Özellikle kurgu alanında yaptığı çalışmalar ile öne çıkan bir diğer önemli sinemacı da Kuleşov’dur. Kuleşov sinemada anlam yaratmanın en önemli aracı olarak kurguyu gösterir. Pudovkin ile birlikte yaptıkları bir deneyle bu kurgunun başka bir unsurla kıyaslanamaz önemini göstermeyi amaçlamışlardır. Bu deneyde yönetmenler nötr bir insan yüzünü kayda alarak farklı duygular içeren hikayelere yerleştirirler. Acıklı bir olay anında nötr olan yüz acıklı bir ifadeye bürünmüş gibi algılanmaktadır. Dolayısıyla doğru bir şekilde yapılmış kurgu, duyguların başarılı bir şekilde aktarımında son derece önemlidir.[x]

Kuleşov, Sovyetlerde sinema yapmış yönetmenlerin önemli bir kısmının hocalığını yapmıştır. Pudovkin ve Ayzenştayn bunların en önemlileridir. Sinemanın bu önemli figürleri, Kuleşov’un atölyesinde hiç ham filmle sahip olmadıkları zaman bile pek çok deney yaptılar ve buna ‘filmsiz filmler’ ismini vererek çalışmalarını sürdürdüler.[xi]Kuleşov’un en önemli iki kaynağı, Rus Edebiyatı ve Amerikan sinemasının öncülerinden Griffith’tir; Kızıl Cephe (1920) isimli filmini Grifffith’in Hoşgörüsüzlük(1916) filminin anlatı tekniklerini kullanarak gerçekleştirmiştir.[xii]

Devrim sinemasının bir diğer önemli ismi Pudovkin, dünyadaki ilk sinema okulu olan Sovyetler Birliği Devlet Sinematografi Enstitüsü’nde(VGIK) eğitim almış, aynı zamanda hocalık da yapmıştır. Orak Çekiç isimli ilk uzun metrajlı Sovyet filminde yönetmen yardımcısı olarak çalışmıştır. Daha sonra Kuleşov’un pek çok filminde görev almış, yaşamı boyunca yönetmenlik, oyunculuk, yazarlık yapmayı sürdürmüştür. 1926 yılında Beynin Mekaniği isimli bir belgesel gerçekleştirir. Bu Povlov’un şartlı refleks teorisinin anlatımıdır. Filmin asıl önemi, yapımında yer alan sinemacılar için adeta bir okul görevi görmesiydi. Yapılan sayısız yakın plan çekim, bunların kurgulanması, deneylerin ve sonuçlarının izlenebilir bir şekilde aktarılması anlatı dilinin gelişmesi açısından önemli bir katkı sağladı. Yine aynı yıl, en bilinen filmi Ana’yı çekti. Maksim Gorki tarafından yazılan Sosyalist Gerçekçiliğinin en önemli eserlerinden Ana sessiz sinemanın da kayda değer filmleri arasında yerini almıştır. Pudovkin, insanı toplumun ve tarihin parçası olduğunu ıskalamadan ön plana çıkarmış ve bireyin psikolojisi ile ilgilenmiştir.[xiii]Saint Petersburg’un Sonu (1927), Asya Üzerinde Fırtına/Cengiz Han’ın Torunu (1929), Basit Bir Olay (1932), Amiral Nahimov (1947) ve Hasat/VassiliBortnikov’un Dönüşü (1953) gibi filmlerinde deAna’da oluşturduğu üslubu sürdürür. 1926 yılında Sinemanın Temel İlkeleri isimli bir kitap yayınlamıştır.

Tüm devrim sineması yönetmenleri içerisinde dünya sinemasına en fazla etki etmiş ve ismini en fazla duyurmuş olan yönetmen ise Ayzenştayn’dır. Hem filmleri hem de sinema üzerine yazdığı yazılar ile özellikle kurgu kuramı ve film dili üzerine önemli katkılar yapmıştır. Mayerhold’un yanında önce tiyatro ile ilgilenip daha sonra sinemaya geçiş yapan Ayzenştayn, ilk filmi Grev’i 1924 yılında çeker. Bu filmde devrimi yaratan işçi sınıfının tarihinin anlatılması amaçlanır. Çarlık Rusya’sında gerçekleşen grevler filmin konusunu oluşturmaktadır. Film klasik anlamda bir öyküye sahip değildir, geniş yığınların tamamının filmin başrolünde yer aldığı bir filmdir. Ayzenştayn’ın kurguya dair fikirlerini deneyebildiği bir filmdir aynı zamanda. İşçilerin görüntüsü ile mezbahaya giren hayvanların görüntüsünün ardışık olarak gösterilmesi Ayzenştayn’ın kurgu anlayışının tipik bir örneğidir.

Şüphesiz Ayzenştayn’ı dünya çapında bir yönetmen yapan film Potemkin Zırhlısı olmuştur. Film, 1925 yılında, 1905 isyanının yirminci yıl dönümü nedeniyle sipariş üzerine çekilmişti. Potemkin Zırhlısı’nda çıkan ayaklanmanın çarın askerleri tarafından kanlı bir şekilde bastırılması olayını anlatmaktadır. 1905 olaylarının simgesel bir ifadesi olarak Potemkin ayaklanmasını ele alan yönetmen, filmi bu odak üzerinden kurgular. Film 1300 plandan oluşmuş, meşhur Odesa merdivenleri sahnesinde yalnızca 7 dakikada 150 plan kullanılmıştır. Bu sahnede ve genel olarak filmde, çekim planları ve kurgu sayesinde filmin hikayesine uygun bir ritm ve gerilim başarılı bir şekilde kurulabilmiştir. Ayzenştayn, meşhur Odesa Merdivenleri sahnesi için şu sözleri söylemektedir:

“… Bir merceğin odaklaştırması gibi çocuk arabası kendinde bütün atraksiyonu toplar ve onu yineleyerek yansıtır. Fakat bu yinelemeyi mekanik bir şekilde yapmaz, farklı farklı yoğunluklarda gerçekleştirir: birinde aksiyon yaygındır, çeşitli insanlardan oluşan bir kalabalık vardır, diğerindeyse bir noktada toplanmıştır, orada yalnızca çocuk arabası görülür. Bu şekilde ana tema sadece yinelemekle kalmaz, yeni bir gerilim içinde gelişir.”

Potemkin Zırhlısı filmi boyunca kurgu ve çekimler, anlam yaratmanın en etkili unsuru olarak kullanılmışlardır. Filmde yer alan aslan heykelinin çekimler aracılığıyla hareketlendirilmesi, ayağa kalma etkisinin yaratılması aslanı işçi sınıfının bir metaforuna dönüştürmede etkilidir. Filmin Bolşoy Tiyatrosu’ndaki gösterimine katılan Lunaçarski;“Bizler tarihi, kültürel bir olaya tanıklık ediyoruz. Yeni bir sanat doğmuştur. Bugünden sonra geleceğin büyük sanatı olan film sanatından söz edilecektir.”demiştir.[xiv]Ayzenştayn, sinema yaşamı boyunca denemelerini sürdürmüş, bazı filmlerini ise tamamlaması mümkün olmamıştır.[xv]

Her bir yönetmeni ve her bir filmi ayrı birer yazının konusu olmayı hak edebilecek devrim sineması üzerine kısa bir değini oluşturmaya çalıştık. Bugün halen toplumcu bir sanatın peşinde olan, hem içerik hem de biçim açısından ‘devrimci’ bir sinema yapmak isteyen sinemacılar için sürekli dönüp bakılması gereken bir yerde durmaktadır devrim sineması. Sinema sanatı, devrimin içindeki sanatçılar için neredeyse kendi devrimleri kadar yeni bir sanat olması nedeniyle sayısız deneme yapma ve devrim fikri ile toplumun buluşmasının sağlanması için benzersiz bir olanak sağlamıştı.


[i]Aktaran Peter Bürger, Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, İletişim Yayınları, 8. Baskı 2014, İstanbul, S. 139

 

[ii]Suzan Orhan, Fotoğrafik Temsil Olgusu ve Çağdaş Fotoğrafta Savaşın Estetize Edilmesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, DEU/GSF, Sinema-TvAnasanat Dalı, Danışman. Prof. Dr. Simber Atay Eskier, İzmir, 2011, ss. 17-18

 

[iii]Peter Bürger, A.g.e., s. 78

 

[iv]A.g.e., s. 72

 

[v]Walter Benjamin, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, Pasajlar içinde. Çev. Ahmet Cemal, YKY, 4. Baskı, 2002, İstanbul, s.55

 

[vi]https://tr.wikipedia.org/wiki/Auguste_ve_Louis_Lumi%C3%A8re

 

[vii]John Berger, Sanat ve Devrim, Çev. Bige Berker, Agora Kitaplığı, 3. Basım, 2007, İstanbul, s. 23

 

[viii]Michael Chanan, Devrim Sinemaları: 1920’lerde Sovyetler Birliği, 1960’larda Küba, Sinemayı Anlamak-Marksist Perspektifler içinde. Çev. Ertan Yılmaz, De Ki Yayınları, 2011, Ankara, ss. 221-22

 

[ix]Vertov'un önemli filmleri  Kino Pravda serisi (1922-25), Sovyet İleri (1926), Dünyanın Altıda Biri (1926), Film Kameralı Adam (1929) ve Lenin Üzerine Üç Türkü'dür (1934)

 

[x]SiegfriedKracauer, Film Teorisi, Metis Yayınları, Çev. Özge Çelik, 2015, İstanbul, s. 162

 

[xi]Derleyenler: Luda, Jean Schnitzer, Marcel Martin, Devrim Sineması, Çev. Osman Akhınay, Öteki Yayınevi, 1993, Ankara, s. 87

 

[xii]Kuleşov’un çektiği 20’ye yakın filmden bazıları şöyledir: Bay Batı’nın Bolşevikler Diyarındaki Akıllara Durgunluk Veren Serüvenleri (1924), Ölüm Işını (1925), Kanun Adına (1926), Gazeteci Kız (1927), Kırık Kalp (1931), Timur’un Yemini (1943) ve Biz Urallıyız (1944).

 

[xiii]Necla Algan,Ve Ekim Devrimi Sovyet Sinemasını Doğurdu, http://bianet.org/biamag/kultur/125925-ve-ekim-devrimi-sovyet-sinemasini-dogurdu

 

[xiv]Alican Yıldırım, Sergey M. Eisenstein, http://eksisinema.com/dosya-sergey-m-eisenstein/

 

[xv]Ekim (1927), Genel Çizgi (1929) Alexander Nevski (1938) ve Korkunç İvan (1945) filmleri diğer önemli filmleri arasında yer almaktadır.

 

Kaynaklar:

Peter Bürger, Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, İletişim Yayınları, 8. Baskı 2014, İstanbul

Suzan Orhan, Fotoğrafik Temsil Olgusu ve Çağdaş Fotoğrafta Savaşın Estetize Edilmesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, DEU/GSF, Sinema-TvAnasanat Dalı, Danışman. Prof. Dr. Simber Atay Eskier, İzmir, 2011

Walter Benjamin, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, Pasajlar içinde. Çev. Ahmet Cemal, YKY, 4. Baskı, 2002, İstanbul

John Berger, Sanat ve Devrim, Çev. Bige Berker, Agora Kitaplığı, 3. Basım, 2007, İstanbul

Michael Chanan, Devrim Sinemaları: 1920’lerde Sovyetler Birliği, 1960’larda Küba, Sinemayı Anlamak-Marksist Perspektifler içinde. Çev. Ertan Yılmaz, De Ki Yayınları, 2011, Ankara

SiegfriedKracauer, Film Teorisi, Metis Yayınları, Çev. Özge Çelik, 2015, İstanbul

Luda, Jean Schnitzer, Marcel Martin (Der.), Devrim Sineması, Çev. Osman Akhınay, Öteki Yayınevi, 1993, Ankara

Necla Algan, Ve Ekim Devrimi Sovyet Sinemasını Doğurdu,

http://bianet.org/biamag/kultur/125925-ve-ekim-devrimi-sovyet-sinemasini-dogurdu

Alican Yıldırım, Sergey M. Eisenstein, http://eksisinema.com/dosya-sergey-m-eisenstein/

https://tr.wikipedia.org/wiki/Auguste_ve_Louis_Lumi%C3%A8re

 

Yorum Yaz

2 × 4 =