Paylaş

SELVİ BOYLUM AL YAZMALIM’A DİYALEKTİK MATERYALİZMDEN BAKMAK

Türkiye sinemasının bir dönemine damga vuran Selvi Boylum Al Yazmalım, artık yüzyılımızın en iyi filmi unvanını taşıyor. Film, 77’den buyana 4 kuşak eskitti. Arşınladığı bu yolda yüzyıl sonrasına bir başyapıt olarak kalmaya da göz kırpıyor.

Filmin başrol oyuncularından Kadir İnanır, halkımızın deyimi ile “Kadir Abi” filme bu önemli unvanın verilmesinin ardından yaptığı söyleşide, “Diyalektik materyalizmin sevgiyi tarifinin son noktası” dedi. 38 yılın ardından bu film hiç bu kadar güzel anlatılamazdı. Kadir Abi sağ olsun, o harika oyunculuğunun ardından bugün söylediği o tek cümle ile tam on ikiden vurdu. Vahşi kapitalizmin esir aldığı, çıkar ilişkileri sarmalına karşın usta oyuncu yıllar önceki filmini bu sözler ile günümüze getirdi. Ve yıllar sonra da yine bu söz üzerinden tarihi güncelliğini koruyabilecek olmasına ufak bir selam gönderdi.

Filmin teması olan sevgi, emek, aşk her seyirde seyircinin hem içini ısıtıyor hem de yüreğini dağlıyor. Dışarıdan bakınca tam bir karşıtlık olarak görülen bu durum gerçekte Selvi Boylum Al Yazmalım’ın ayrılıksı birliğini anlatıyor. Doğal olarak da sinema sanatındaki yerini bizlere teslim ediyor: İki farklı anlatımın paradoksal birliği.

Ona atfedilen 100 yıllık değerin ışığında yeniden Selvi Boylum Al Yazmalım izlenmez mi? İzlenir yeniden, yeniden ve yeniden izlenir. Sinematografik operasyonda önemli olanın anlatılan hikâyeden nasıl bir anlam ve duygulanım oluşturulduğuna dair kafa yoranlardansanız, buyurun enine boyuna Selvi Boylum Al Yazmalım’a… Haydi buyurun “kamera arkasına”…

Ünlü Kırgızlı edebiyatçı Cengiz Aytmatov’un bir kamyon şoförünü anlattığı öyküsünden esinlenerek Ali Özgentürk tarafından senaryolaştırılmış Selvi Boylum Al Yazmalım. Yönetmen Atıf Yılmaz tarafından da 1977 yılında beyaz perdeye aktarılmış. Sinematografik açıdan filme diyecek yok. Atıf Yılmaz, dönemin teknolojik alt yapı yetersizliklerine rağmen tüm ustalığını sergilemiş.

Bu film tek başına bir sanatsal fikir üretip düşünüyor, diye iddialı bir cümle ile giriş yapalım. Mesela Titanic’i ele alalım. Teknolojinin tüm olanaklarından yararlanılarak gemide geçen o müthiş aşk hikâyesi, olay örgüsü içinde klasik bir aşkı resmediyor. Anlatılan hikâyenin olayları belli bir ardışıklık içinde gözümüze yansıyor. Aşk sarmalında eriyip bitiyoruz.

Selvi Boylum Al Yazmalım’da ise devletin yapmakta olduğu baraj inşaatının doğal dekorunda ve kendi rasyonel ardışıklığını durdurup, her defasında yeniden yapılandırılan duyulur bir mantıkla buluyoruz sevgiyi. Film’de sık sık sorular çıkıyor karşımıza, beklenmedik duygular yaratıyor o sorular. Sevginin karşısında kâh şaşırıp duruyoruz, kâh peşi sıra nefes nefese koşuyoruz.

ANİ FRENLER, HIZLI KALKIŞLAR

Asya (Türkan Şoray) filmin kırılma anları olan Cemşit’le (Ahmet Mekin) karşılaşmalarının ardından içsel bir konuşma ile soruyor: “Mutluluk bu muydu?” işte bu noktada o ardışıklığın frenine basılıyor. Çok geçmeden yine gaza basıp hareketleniyoruz. Sorunun ardından devam ediyor Asya, “Mutluluk neydi ben bilmezdim. O vardı bir zamanlar. O’nu sevmiştim. Sevgi neydi?” (yine fren)

Ve yine kısa sürede kalkış: “Coşkun akan dere, sonbahar rüzgârıyla ürperen yapraklar. Cama vurup dağılan yağmur damlaları. Bir yürek çarpıntısı… Sonunda coşkun dere durulur. Yapraklar kurur, dökülür. Yağmur diner güneş çıkardı. Sevgi neydi? Son frenin ardından Asya, gaz pedalına yüklenip uçuruyor seyirciyi: Sevgi, sahip çıkan dost, sıcak insan eli, insan emeğiydi. Sevgi iyilikti. Sevgi emekti.”

Yönetmen Atıf Yılmaz, Asya’nın tüm bu iç konuşmalarından çok önceki sahnelerde yani İlyas’la (Kadir İnanır’ın) sevgi şerbeti içtiği anlarda, coşkun akan dereyi, sonbahar yapraklarını, yağmur damlalarını ve yürek çarpıntısını seyirciye tek tek göstermişti.

Yani, Yılmaz’ın teknik olanaksızlıklara rağmen gösterdiği doğa bileşenleri sinema sanatı ile birlikte burada teknik bir özü ifade etme aracı olmaktan çıkmış ve Asya’nın diliyle fikirler üreten duyulan, hissedilen bir araca dönüşmüştü. Bir diğer ifade ile Kadir İnanır’ın bugün bahsettiği, “Diyalektik materyalizmin sevgiyi tarifinin son noktasının” bir bölümünü burada görüyoruz.

EVRENSELLİK

Titanic’i kendi değer ölçümleri içinde bırakıp, Selvi Boylum Al Yazmalım ile devam edecek olursak; filmin, -bugün bile sık rastladığımız hatalardan uzak- sinemanın evrensel kurallar çerçevesine uygun bir kalıpla açıldığını söylemeliyiz.

Kerpiç evinden öfke ile dışarı çıkan kadın, Asya’nın annesi (Nurhan Nur) 4 adamı kovmaktadır : “Cehennemin dibine kadar yolunuz var. Barajınız batsın. Yıktırmayacağım evimi. Elalemin evini, toprağını alan hükümetin barajı batsın.” der. Yani hikâyemiz, hükümetin inşa ediyor olduğu barajın sınırları içinde geçecektir. Yönetmen Atıf Yılmaz, bu açılış sekansını öyle bir sinematografik yapı ile gerçekleştirir ki ezen üst yapı ile ezilen alt yapı arasındaki çelişkiler ve ilişkilerin bir şekli ile filme yansıyacağını ilk dakikadan anlarız. Yani içeriğin belirleyicisi olan “sevgi” genel anlatımından ayrı olarak sinema bir kez daha fikre dönüşür.

Buradaki dramatik eylem, öyküleme işlevinin yanı sıra sinema sanatının kendi maddi varlığından düşünceye dönüşmektedir. Buna da ayan beyan diyalektik materyalizmin profesyonelce işlenmesi diyelim.                                                                                                             

aldırma gönülDevam eden sekanslarda yine uzlaşmaz çelişkilerin seyirciye iletilmesi vardır. Kahramanımız olan kamyon şoförü İlyas’ın çok değer verdiği, el emeğiyle işlediği kamyonu ile ilişkisini görürüz. Kamyonun üzerinde Sabahattin Ali’nin unutulmaz eseri Aldırma Gönül’den mesaj vardır. Patronların gözünde değeri olmayan kamyon çamurda, dağda hırpalanır. Kasasına taş yüklendikçe İlyas’ın yüreğine oturur o taşlar. İlyas, dişlerini sıkar. Kamyon, “Aldırma Gönül” der.

Marx ve Engels’in, “Maddi ilişkinin, özellikle de insanların üretim süreci içerisinde birbirleriyle kurdukları ilişkinin, diğer bütün ilişki biçimlerinin temeli olduğu” yönünde yaptıkları ideolojik çözümleme yani kavrama, düşünme ve zihni alış verişlerin başlangıçta insanların maddi faaliyetleri ile doğrudan iç içe olmasını filmde, İlyas’ın can dostu, insan olarak gördüğü kamyonunu, patronun “incitme” fikri ile görürüz.

İlyas’ın uçurumun kenarından 11 insanın içinde olduğu minibüsü “Aldırma Gönül” kamyonuyla çekmesi ve fırtınadan kurtarmasının ardından gelen sekanslarda; bizzat kendi iş arkadaşı tarafından “Patronun kamyonu ile kahramanlık taslıyor” diye patrona şikâyet edildiği yansıtılır. İlyas’ın elinden kamyonu alınır. Kendisi de araç tamir servisine verilir. Artık eşi olan Asya, patronla görüşmeye gider. Patrona, “İnsanlık adına yardım etmiş” der ama patronun odasından çıkışta Asya’dan, “Kamyonu o kadar insanın hayatından daha mühimmiş” sözünü duyarız. Yani hâkim sınıfın fikirleridir Asya’nın özetlediği. Maddi üretim araçlarını elinde tutan sınıf, zihin üretiminin araçları üzerinde de denetimini sağlamıştır: İlyas’ın iş arkadaşı tarafından gammazlanması ve İlyas’ın can dostu olan “iş arkadaşı kamyonunun” yine aynı işte çalışan işçiler tarafından hırpalanması Marx ve Engels’in çıkarımlarına işaret etmektedir.

Asya ile İlyas’ın “evlenmeden” önceki anlarına gidelim. Saf bir sevgi karşımızdadır: İlyas kendisine sorar, “Elinden tutu versem benimle gelir mi?” Asya içinden yanıtlar: “Seninim işte, alıp götürsene beni” ve çıkarsız bir birleşme karşımızdadır. İlyas doğanın Asya’ya “hoş geldin” demesini ister, Asya “hoş görmeyi” söyler: “Yüce kale, yalnız ağaç sevgilin nerde? Traktörcü amca, keçiler, heey gökyüzü, tenimi yakan sıcak güneş, bereketli tarlalar, yüreğim kadar coşkun dere selam size.”

Sonrası sınıfsal bir dayanışmadır. “Hoca Abi” adlı ustabaşı (İhsan Yüce) işçinin öncülüğünde evdi, eşyaydı bulunur. “Yuva” denen şimdilerde atla deve yapılan şey bir çırpıda kurulur. Mayasında dayanışma vardır, ortaya mutluluk çıkar.

KADININ ÖZNELEŞMESİ

Asya’nın ataerkil toplumun yetiştirdiği bir kadın olduğunu, ataerkil toplumun kadına “Bir oğlum olsun istiyorum. İlyas daha çok sevsin diye” sözlerini söyletebilecek bir ucube toplum olduğunu görüyoruz sonra. Bir duraksama ile cık cıklayıp kadını değil ataerkil sistemi lanetliyoruz. Atıf Yılmaz da daha sonrasında kadını (Asya’yı) kararlı, bir başına yol aldırıyor. Artık Türkan Şoray’ın usta oyunculuğunda kucağında küçücük bebeği Samet’le (Elif İnci), yersiz yurtsuz kalışını daha doğru ifade ile kopuşunu izliyoruz. Bir kere kararsızlık yaşasa da ikinci dönüşünde kimseye yük olmak istemiyor. Çalışmak, kendi ayaklarının üzerinde durmak istiyor. Bir yandan da sorular içinde kendini aramaya, yaratmaya devam ediyor. Burada da diyalektik materyalist görüş açısının özgür kadını yarattığını söyleyebiliriz.

İlyas’la karşılaştığı ilk anda, “Hiç mi yüzüm gülmeyecek benim? Yüreğim kaydıysa günah mı? Erkekten korkmayı bellettiler bize. Oysa bundan hiç korkmadım.” diyerek kendi kararlarını uygulamayı tadan Asya, daha da özgür olduğu zamanlarda “İnsandı, sıcaktı, güven veriyordu.” diyerek Cemşit’i gözler. Ve İlyas daha karşısına çıkmadan o meşhur sözünü söylemiştir kendisine: Sevgi, sahip çıkan dost, sıcak insan eli, insan emeğiydi. Sevgi iyilikti. Sevgi emekti.” 

Daha önce Cemşit’i ve 11 kişiyi bir dar geçitte kurtaran İlyas bu kez yardıma muhtaç olarak çıkar Cemşit’in karşısına. Cemşit, “Kocası olduğunu bilsem yine de getirir miydim buraya (eve)?” diye sorar kendisine. Ve öz insanın vereceği yanıtı verir: “Getirirdim. İnsandı. Yaralıydı.”

Ve o meşhur sahne: “Her şeyi bıraktım geldim, senin için geldim, Samet için. Beni bağışla n’olur. Gene elimden tut Asya.” diyen adam karşısında, “Sevgi neydi? Kim benim sevdiğim. Babalık hakkı kimin? Bilmiyorum.” Sözleri ile bin parçaya bölünmüş Asya’yı görürüz. Müthiş bir iç gerilim yaşar. Kafasını ve yüreğini hallaç pamuğuna çeviren olayları sorularla çözmeye çalışır. Soru ve soruya verilecek olan yanıt diyalektik materyalizmin tam kendisidir.

Ve o meşhur son: Bir dönemeçte; ortada İlyas ve kamyonu, ilerde Asya ve Samet, geride Cemşit. “Sevgi iyilikti, dostluktu, emekti.”

Atıf Yılmaz, filmin kapanış sekansının sonunda şaşkın yüzlerin sessizliğinde olayın dramatik akışını durdurur. (En son, sarsıcı fren) İşte orada filmin fikrini paradoksal bir biçimde yeniden anlarız. Durduğumuz anda, Asya ile İlyas’ın ilk karşılaşmalarını duyarız:

Asya: “Durursam bir daha kurtulamam.”,

İlyas: “Ziyanı yok bir gülüşü yeter bize”,

Asya: “Yüreğim kaydıysa günah mı?”,

İlyas:“Çamura saplansam yardıma gelir misin?”,

Asya: “Elini tuttum sıcacıktı, yüreği elimdeymiş gibi?”,

İlyas: “Elinden tutuversem benimle gelir mi?”,

Asya:“Seninim işte alıp götürsene beni.”

DEVAM EDEN TÜRKÜLER

1Ve yeniden hareket, Aldırma Gönül yol alır: “Elveda Asya, elveda selvi boylum, al yazmalım. Son söz, “Elveda bitmemiş türküm.”  olur. O türkü hala söyleniyor. Eğer ki bir gün insanlık dünyayı yok edecek ise o “belirsiz” tarihe kadar da söylenecektir İlyas’ın türküsü. Ama başka bir durum daha var ki İlyas’ın ağıt dolu türküsü sürerken onun paralelinde de Asya, Cemşit ve Samet’in coşkulu türküsü söylenmektedir. Ya da Asya ile Cemşit ilişkisi de bitebilir. O zaman da Asya’yı başka bir halay türküsünde bulabiliriz. Sonra Samet var büyüyen; o da kendi çağının türküsünü söylüyordur. Filmi izleyenlerin çıkarımları var; onlar da kendi yaşamlarında bir türkü tutturmuş olmalılar. Cahit Berkay’ın tüm bu türkülere birkaç kuşaktır enstrümanlarla fikir verdiğini, vermekte olduğunu da hatırlayalım. İşte böyle filmin büyüsü ılgıt ılgıt diyalektik materyalizmin ışığında sürüyor.

Ve bitirirken;

Film özelinde sevgi emektir diyen diyalektik materyalizm, insanlığımız için aşklarımızda, sevdalarımızda da yaşasın!

 

 

 

Yorum Yaz

two × 4 =